Tak też w sposób oczywisty człowiek został obdarzony przez naturę tymi właściwościami, jeżeli jego zmysły
nie zostały zdeformowane. Zmysły mogą ulec deformacji od strony fizycznej lub psychicznej. Na deformację
fizyczną wpływa wada fizyczna zmysłu – zmiana chemiczna lub też zmiany w układzie przekazu informacji do centralnego ośrodka odbioru i przekazu, jakim jest mózg. Deformacja może też być wynikiem złego
kształtowania świadomości czy raczej niewłaściwego uczenia odbioru zjawisk lub błędnego ich rozumienia.
Można to zaobserwować na podstawie rozwoju dzieci. Każda niekompetentna ingerencja w twórczość dziecka, wypacza jego wrażliwość. Podobnie jest ze świadomością większości społeczeństwa, dotyczącą odbioru
dzieł takich jak obraz czy rzeźba.

Obecny sposób rozumienia sztuki przez przeważającą część społeczeństwa, został ukształtowany jeszcze
w XVI wieku przez tzw. perspektywę zbieżną. Było to na tamte czasy wielkim odkryciem. Pozwalało na
przeniesienie
na płaszczyznę rzutu trójwymiarowego przedmiotu, tak jak to robi dzisiejszy aparat fotograficzny.
Przeciwko stosowaniu tego odkrycia w malarstwie występowali w późniejszych czasach artyści,
których zmysły dawały mocno znać, że jest inaczej – których naturalny rytm biologiczny był
silniejszy od tego co oferowała ówczesna kultura.

W początkowej fazie swoje twórczości, przekazywałem podobnie jak większość ludzi na płaszczyźnie obrazy.
Temat był najważniejszy a kolor i forma schodził na dalszy plan. Był to zapis rytmu biologicznego mojego organizmu, z czego zdałem sobie sprawę później. Momentem przełomowym było zrozumienie i poczucie płaszczyzny. Odegrał w tym istotną rolę kolor. Latem 1979 roku na plenerze malowałem pejzaże z wysokości 10 piętra. Brak jakiejkolwiek perspektywy, horyzontu czy poczucia odległości sprawiły że zacząłem odczuwać płaszczyznę. Miałem przed sobą płaskie plamy kolorów, które różniły się wielkością, natężeniem koloru, kształtem, napięciem w stosunku do granic płaszczyzny którą malowałem. Było dla mnie wielkim przeżyciem, że widok ten potrafiłem przenieść na płótno.

Wtedy przypomniałem sobie, że coś takiego już widziałem w malarstwie Malewicza. To były wielokolorowe przedmioty porozrzucane na płaszczyźnie, oglądane z góry i do tego w widzeniu ruchomym formy, czyli tzw. perspektywa ruchoma. Obrazy te posiadają kosmiczną przestrzeń. Wpływ na to ma nie tylko skala kształtów, kolor lecz może przede wszystkim ruchoma perspektywa widzenia granic płaskiej formy przez oko człowieka.
Dlatego obraz Malewicza czarny kwadrat na biały tle, a potem biały na białym jest uwieńczeniem jego osiągnięć malarskich.

Z perspektywy owego 10 piętra, uświadomiłem sobie właściwy sens tych obrazów. Jeżeli umieścić czarny kwadrat na białym tle bez przeniesienia ruchomego oglądu tego kwadratu powstaje pytanie: czy kwadrat jest dziurą czy leży na białym tle. Przenosząc ruchome widzenie kwadratu przez oko umieszcza się go w perspektywie ruchomej, dając tym obiektywną prawdę o zjawisku.

Wprawdzie z technicznego, albo z geometrycznego punktu widzenia nie jest on kwadratem, ale z obiektywnego widzenia naszego zmysłu wzroku, tylko tak możemy obejrzeć kwadrat, jako płaszczyznę.

Jest zasadnicza różnica w słowach obejrzeć a zobaczyć. Zobaczyłem widok z okna, ale później obejrzałem go inaczej, przejechałem wzrokiem po granicach form, które zwykle widziałem płaskie. Widzenie ruchome występuje również w malarstwie Cezanna oraz w ikonach bizantyjskich. W tych dziełach artyści starali się przekazać obiektywną prawdę ruchomego organizmu, jakim jest oko.

Cezanne w swoim malarstwie korzystał z odkryć impresjonistów, którzy zauważyli że przedmiot o jednolitej barwie zmienia ją w zależności od nachylenia światła czy barwy sąsiadującego z nim przedmiotu. Cezanne uznał że te prawidłowości, które później potwierdziła fizyka, mają wpływ na kształt przedmiotu na płaszczyźnie. Dlatego malował a raczej rysował przedmioty poprzez ich ruchomy ogląd. A chcąc namalować wypukłość czy wklęsłość przedmiotu musiał posłużyć się kolorem. Kolor położony na płaszczyznę tworzy iluzję odległości z czym wiąże się widzenie danego przedmiotu jako wklęsły czy wypukły.

Z punktu widzenia fizyki kolor to fale świetlne o odpowiedniej długości. Jedne są dłuższe a inne krótsze, co wiąże się z prędkością dotarcia ich do naszego oka a następnie reakcją chemiczną w naszym oku i przesłaniem impulsu do mózgu.

Każdy organizm ma możliwości i prawo do odczuwania danych zjawisk indywidualnie. W taki sposób malarstwo Impresjonistów i Cezanna ma znamiona szerszych możliwości niż renesansowe, chociaż nie wyczerpuje wszystkich aspektów. W tym kierunku szły poszukiwania kubistów.

Ja też poszukując, zadałem sobie pytanie, co właściwie chciałbym danym obrazem powiedzieć. Zauważyłem że najważniejszym aspektem obrazu jest przestrzeń, która tworzy płaszczyznę trzeciego wymiaru i w niej odbywa się ruch. Najprościej zbudować ja przez podział na dwie strefy koloru. Jeżeli będą w poziomie to zaznaczony horyzont sugeruje większą przestrzenność niż w strefach pionowych, gdzie jedna płaszczyzna wchodzi na drugą. Stref może być wiele i mogą mieć rożne styki tych płaszczyzn w odczuciu przestrzennym jednej strefy do drugiej.

Dobrze przedstawił to Modrian. Jest to jeden z aspektów odbieranych przez oko, obiektywnie istniejących w naturze. Po zrozumieniu znaczenia podziału płaszczyzny na strefy, starałem się zająć tylko płaszczyzną bez jej dzielenia. Umieszczając rożne plamy koloru można otrzymać przestrzeń i tu ważne są takie cechy jak skala, kolor, faktura, intensywność, ruch oraz ułożenie ich względem poziomej osi płaszczyzny. Przy horyzontalnym podziale na strefy, plamy też zmieniają swoją właściwość, gdyż horyzont działa tak mocno, że wszystkie plamy niezależnie od właściwości, ustawiały się przestrzennie w zależności od tego czy były umieszczone bliżej pod horyzontem, czy dalej względnie nad horyzontem. To samo w podziale pionowym, strefy miały większe znaczenie od właściwości plam. Przykładem może być tu twórczość Nicolsa de Stael, która stanowiła syntezę malarstwa Braquela, Matissa i Cezanne'a.

Za ich sprawą malarstwo weszło w nowy etap rozwoju przedstawiania i najprostszy sposób iluzji obiektywnego zjawiska, jakim jest przestrzeń. Przekazywało nie geometryczną wiedzę o przedmiocie, lecz obiektywną, widzianą przez ruchomy zmysł jakim jest oko.

Zaczęto badać relacje między poszczególnymi cechami natury, jak światło, kolor, ruch, czy faktura oraz płaszczyzną obrazu, granicami ją zamykającymi i wychodzącymi poza nią. Ma to charakter aranżacji i wkracza w naturę oddziaływując na jej przestrzeń. Przykładem jest minimal art.

Teraz zajmę się rozwojem malarstwa, badającym stosunki przestrzenne między znakami. Znakiem możemy nazwać ślad pozostawiony przez kogoś lub coś. Można powiedzieć, że zestaw znaków tworzy nastrój – czyli psychiczny odbiór płaszczyzny obrazu. Poszczególni malarze osiągali go przez inne cechy. Rembrandt przez światło, Rubens przez ruch, Leonardo, Goya, Munch przez deformację, a Kles i Chagall przez stylizację. Artyści poszukują właściwego klimatu, będącego odzwierciedleniem ich stanów psychicznych. Często łamiąc obiektywne widzenie rzeczywistości dla osiągnięcia pożądanego klimatu obrazu. Najlepszym przykładem takiego podejścia jest twórczość Van Gogha. Wszyscy oni przekazywali rytm własnego organizmu poprzez zapis grafologiczny. Odbiór treści obrazu jest różny u każdego człowieka gdyż, zależy od doświadczania stanów emocjonalnych i indywidualnego odbioru rzeczywistości. Obrazy mogą zatem wprowadzać w sferę psychiczna ich twórców, wzbogacając odbiorców o nowe doświadczenia. Dlatego też część malarzy starało się uporządkować odbiór rzeczywistości obiektywnej, wykorzystując wszystkie odkryte aspekty. Doskonale uwypukla to prof. Dominik w swoim obrazie ,,Owoce”. Na białej płaszczyźnie umieścił plamy sugerujące swoim kształtem i kolorem owoce. I rzeczywiście, kształty te ożywają w naszych oczach jako owoce. Skala jednego do drugiego tworzy stosunki przestrzenne, które są spotęgowane ruchem wewnętrznym tych kształtów.

Powstał tam zapis grafologiczny i ślad narzędzia twórcy. Elementy tej pracy zachowują biologiczny rytm organizmu. Przejawia się to w uchwyceniu obiektywnego ekwiwalentu natury, jakim jest drganie powietrza, oddziaływanie koloru płaszczyzny na styku z drugą płaszczyzną, co daje iluzję ruchu przeciwstawnych sił. Materia jest w ciągłym ruchu, więc taki obraz zachowuje więcej obiektywnego widzenia świata.

Kolejnym etapem w tych poszukiwaniach było uznanie przez Pollocka Jaksona, że on sam jest naturą, co skutkowało malowaniem lub zapisywaniem przez niego własnego rytmu biologicznego. Proces ten powtarzał dopóty stwierdził, że energia na płaszczyźnie odpowiada jego własnej. Do tego celu wycinał z dużego formatu opowiadające jemu fragmenty. Polock otworzył w ten sposób drogę do dalszych poszukiwań twórczych. Kolejni artyści poddawali małym zmianom lub pozostawiali bez zmian przedmioty wzięte z natury. Sam wybór odpowiadał wewnętrznym czyli subiektywnym odczuciom psychicznej lub biologicznej energii znajdującej się w danym autorze.

W moim odczuciu artyści badali stosunki między poszczególnymi atrybutami zjawiska, jakim jest odbiór informacji z otaczającej nas rzeczywistości za pomocą fal świetlnych. Dodajmy do tego zróżnicowanie tych fal od powierzchni materii z której wychodzą, od kształtu tej powierzchni do materii przez którą musi przejść powietrze, jego zanieczyszczenie, źrenicę oka i zróżnicowanie oka jak również zróżnicowanie jednostki w stosunku do drugiej. Zrozumiemy wtedy jak olbrzymia ilość czynników wpływa na widzenie obrazu. Możliwości wypowiadania się przez człowieka są nieograniczone. A nowe odkrycia pozostawiają ślad kształtujący przyszłe widzenie. Dobrą ilustracją tego zjawiska będzie doświadczenie które stało się moim udziałem. Kiedyś zażyłem pięć tabletek leku o nazwie Parkopan. Zadziałał na wzrok jak soczewka powiększająca do tego stopnia, że widziałem włosy i pory skóry na rękach. Nie widziałem ręki i miałem wrażenie jakbym istniał tylko na płaszczyźnie olbrzymich porów skóry. Potem doznałem wrażenia, że jestem bardzo mały i zbliża się do mnie olbrzymia chmara pająków. Wpadłem w jeden z dołów czy raczej porów i straciłem przytomność.

Patrzący na mnie relacjonowali, że przez kilka minut siedziałem a potem zerwałem się do biegu po lesie aż w końcu upadłem. Co ciekawe, okazało się że w skład tego leku wchodzi wyciąg z pająków. Wielce prawdopodobne, że z tego powodu mogłem widzieć ich kształty.

Wielce podobne, że każda cząstka materii zawiera zakodowany czy raczej zapamiętany swój obraz, który można wywołać działając na materię. Zapewne istnieją jakieś ogólne prawa rządzące materią i człowiek może do nich dotrzeć. A z tego wynika możność przekazywania swoich odczuć i przeżyć, poprzez oddziaływanie na właściwe zmysły odpowiednimi środkami, tak aby mogły docierać do innych. Lecz muszą to być zjawiska, które wywołują po drugiej stronie taki a nie inny obraz.

Kolejne doświadczenie wiąże się z moim stanem po zażyciu morfiny. Zaobserwowałem wtedy że reakcja na bodźce zewnętrzne jest bardzo opóźniona, chociaż każdy z nich dociera do świadomości. Patrząc na przedmioty widzimy je w ruchu, co jest rezultatem poruszania się gałek ocznych i zmian ogniskowej. Zmiana perspektywy powoduje jej ruchomość. Impulsy przekazuję obrazy do mózgu z pewnym opóźnieniem. Wtedy kształt oglądanej sylwetki jest zmieniony, przez co mamy wrażenie że znajduje się w ruchu. To naturalne zjawisko jest pomocne do odtwarzania w filmie czy telewizji. Obrazy są wynikiem nakładania się poszczególnych faz kształtów czy zjawisk zdeformowanych, choćby przez odwrócenie obrazu przez nasz zmysł wzroku. Będąc pod wpływem morfiny namalowałem obraz. Po powrocie do normalnego stanu ze zdziwieniem stwierdziłem, że jest on namalowany do górny nogami. To pokazuje jak bardzo indywidualną sprawą jest to jak coś nazywam lub określam. Mam prawo budować swój własny język znaczeń, gdyż to ja powołuję je do życia. Tak jak bóg stworzył świat ja tworzę obraz. Każdy realny przedmiot może mieć dowolną formę symboliczną, jaką mu przypiszę. Człowiek może być zatem kreską, kropką itp. To obrazuje że formy abstrakcyjne mają więcej znaczeń i są komunikatywniejsze. Są interpretowane bardzo indywidualnie, pobudzając wyobraźnię i wyzwalając emocje drzemiące w odbiorcy.

Te wnioski wieńczą przekaz słowny mojego myślenia obrazem. Wszystko to co napisałem, odzwierciedlają moje prace. Uważam że abstrakcja jest najdoskonalszą sztuką wyrazu w malarstwie. Sztuka przedstawiająca może być interpretowana w taki sposób aby służyła ideologii politycznej czy władzy. Można ją zatem interpretować dwojako. Zaś sztuka nieprzedstawiająca tego zadania nie spełni. Gdyż jest uniwersalna. Zawiera aspekty prawdy istniejącej w otaczającym świecie. Dlatego moja świadomość artystyczna idzie w kierunku samorealizacji obiektywnej, by sięgnęła po prawdy uniwersalne i mogła skutecznie bronić się przed manipulowaniem znaczenia.